Projet de doctorat – 2.2 Les caractéristiques des Loan Exhibitions à Montréal entre 1860 et 1914 – 2.2.4 Non commerciales

Entre 2011 et 2019, j’ai travaillé sur un doctorat interuniversitaire en histoire de l’art. Je place ici le brouillon de ma thèse. Vous pouvez consulter le plan complet du projet et une description de mon parcours. N’oubliez pas qu’il s’agit d’un brouillon.


GRAPHIQUE 4 Caractéristique non commerciale des « Loan Exhibitions ». Nombre d’oeuvres en vente selon les expositions

2.2.4 Non commerciales

Principalement non commerciales, des œuvres y sont malgré tout mises en vente. Ainsi, les « Loan Exhibitions » sont le lieu d’une certaine activité marchande. Nous avons recensé 450 œuvres offertes à la vente lors de ces expositions, soit une moyenne de 12 % du volume total (Tableau 4). Une analyse de sa distribution dans le temps montre que cette activité est surtout présente avant l’agrandissement de 1893 (Graphique 4). Reportée à l’ensemble du corpus, elle demeure marginale.

L’étude de ces transactions demeure incomplète. Habituellement, les prix sont consignés dans les registres de l’association. Or, le premier registre est manquant. En conséquence, cette information n’est disponible qu’à partir de 1883.

L’exposition de 1872 constitue la seule exception à cette règle puisque les prix sont imprimés dans le catalogue. À ce moment, la valeur totale des œuvres mises en vente s’établit à 3 811 $1.

Celle de 1891 fournit des informations supplémentaires puisque les archives la concernant sont plus complètes. Les sommes demandées atteignent 120 550 $2. L’huile sur toile la plus chère est réalisée par Jean-François Millet. Intitulé Child and Mirror, le prix demandé est fixé à 25 000 $. Prêté à plusieurs occasions par la famille Frothingham, le tableau The Shepherdess du même peintre est aussi présent dans cette exposition. Il offre un point de comparaison intéressant. En effet, une valeur d’assurance de 12 500 $ lui est attaché. En prenant seulement en compte la valeur monétaire des œuvres, cette importante différence pourrait indiquer que celles qui sont mises en vente sont d’une qualité plus importante que les autres. Cette conclusion serait erronée. D’abord, la valeur de quelques œuvres de grande qualité prêtées par des collectionneurs montréalais est inconnue. Par exemple, les peintures appartenant à sir William C. van Horne, Richard B. Angus, William G. Murray, Walter R. Elmenhorst, David Morrice et John W. Tempest sont assurées par leur propriétaire. En conséquence, leur valeur n’est pas directement connue. Ensuite, toujours en 1891, les dix œuvres les plus chères proposées aux cordons des bourses sont des tableaux de Jean-François Millet, Camille Corot, Charles François Daubigny, Patrick Nasmyth, Matthijs Maris, Engène Antoine Samuel Lavieille et, enfin, Gustave Courbet. Dans ce dernier cas, la toile intitulée Vallée de Dieppe est affichée à 3 500 $. Au total, sur les trente œuvres, huit sont évaluées à mille dollars ou moins. Ainsi, la valeur financière de ces tableaux décroît rapidement. En résumé, cette année-là, l’activité commerciale propose quelques œuvres exceptionnelles, puis un ensemble plus modeste.

Le rôle de l’AAM dans cette activité n’est pas passif. Au contraire, son personnel est mis à la disposition des éventuels clients. À titre d’exemple, le catalogue de 1865 contient cette précision : « Those marked thus (*) are for sale. For prices, apply to the Curator3. » Des notifications similaires sont présentes dans les documents imprimés entre cette date et 1891.

Le personnel de l’AAM n’est pas le seul intermédiaire pouvant être consulté afin d’obtenir des informations supplémentaires ou réaliser une transaction. Ainsi, en 1867, le marchand Samuel E. Dawson et le courtier John E. Pell sont aussi des ressources permettant de conclure les échanges commerciaux4. Parfois, des artistes fournissent de l’aide5. Cette implication de l’association s’explique en partie par des considérations financières. En effet, une commission lui est parfois versée. Lors de l’exposition de 1879, elle s’établit à 37,50 $6. Elle grimpe à 337,35 $ en 1891, mais elle inclut les ventes réalisées lors des toutes les expositions dont l’Exposition du Printemps7. Ce montant demeure marginal dans le budget global de l’association qui s’établit à 15 309,05 $ cette année-là8.

Il existe trois catégories de vendeurs qui exposent des œuvres dans un dessein clairement mercantile. Les premiers sont les marchands. Firmes basées à l’étranger, l’écossaise Lawrie et la new-yorkaise Cottier déplacent parfois des œuvres à l’occasion des « Loan Exhibitions » afin de vendre. Dans le premier cas, elle offre deux peintures à l’huile par Cecil Gordon Lawson et Albert Moore en 18899. Pour sa part, Cottier est active en 1888 et 1891. Elle est propriétaire des œuvres les plus dispendieuses offertes à ce dernier moment. L’activité de ces marchands étrangers demeure marginale au sein du corpus étudié.

À l’inverse, des commerçants canadiens tels que Benjamin Dawson et Augustus James Pell y participent d’une manière plus complexe. En effet, des œuvres rattachées à leur nom ou à celui de leurs entreprises font partie de plusieurs expositions. Toutefois, elles ne sont pas toujours mises en vente.

L’activité d’Augustus James Pell en 1870 peut servir d’exemple10. À cette occasion, il assiste l’AAM dans son activité commerciale11. Il prête aussi huit œuvres réalisées par James Fairman, Andrew McCallum, James Peel et William Louis Sontag. Or, le paysage de ce dernier n’est pas offert à la vente.

La dynamique selon laquelle un commerçant peut exposer des œuvres d’une manière commerciale et non commerciale est illustrée d’une manière probante par le cas de William Scott et de sa firme. L’exposition de 1883 permet de l’illustrer12. À ce moment, 72 œuvres sont soumises au regard du public. De ce nombre, 7 sont aussi offertes à leurs bourses. La firme Scott & Sons est un contributeur non négligeable de l’événement puisqu’elle fournit sept peintures, huit aquarelles et un pastel. À l’image de l’ensemble des « Loan Exhibitions », une minorité de son prêt fait l’objet d’une activité commerciale, soit trois aquarelles par les artistes canadiens Allan Edson et Charles Jones Way.

Cet exemple pourrait laisser croire que Scott & Sons réalise une discrimination selon le support ou l’origine locale des peintres. Cette conclusion serait fausse. En effet, sa double activité est également remarquée en 188913. À ce moment, la firme prête deux œuvres. D’une part, elle tente de vendre Mountain Brook, Carnarvonshire, N. Wales par John Wright Oakes pour 750 $14. D’autre part, elle expose une marine par Henry Moore sans la mettre en vente15.

Bref, les marchands d’art abordent les « Loan Exhibitions » selon une dynamique complexe qui tient compte de leur activité commerciale, certes, mais d’autres facteurs qui restent à déterminer. Nous défendrons l’idée que la mission éducative et la nature associative de l’AAM expliquent en partie cette présence.

Les deuxièmes acteurs intéressés par une activité commerciale sont les artistes. Bien que des artistes amateurs exposent leurs réalisations à l’occasion des « Loan Exhibitions », la majorité des œuvres mises en vente sont le produit d’artistes professionnels. Parmi ceux-ci, citons les Canadiens Napoléon Bourassa, Robert Harris et William Raphaël, l’Américain Robert S. Duncanson ainsi que les Britanniques Alfred East et George Frederick Watts.

L’état fragmentaire des sources incite à la prudence dans l’analyse quantitative. Toutefois, l’exposition de 1872 et son catalogue dans lequel les prix sont imprimés peut éclairer une partie de cette activité16. À ce moment, 72 des 75 œuvres mises en vente sont des créations des artistes (Tableau 5). L’organisation conjointe de cette exposition par l’AAM et la Society of Canadian Artists contribue à expliquer cet important contingent. En ce sens, elle peut être rapprochée des futures Expositions du Printemps qui débuteront en 1880 et qui permettront aux artistes canadiens de montrer leurs créations récentes. Si cet élément existe indéniablement, il ne constitue que l’une des dynamqiues à l’oeuvre. Par exemple, James Weston profite de cette occasion pour exposer 7 œuvres, dont seulement 5 sont mises en vente. L’une des peintures exclue est une ébauche (cat.20). L’autre semble être un tableau terminé qui s’intitule A Peep in the Safe (cat.90). Henry Sandham procède d’une manière similaire puisqu’il propose 5 œuvres à la vente sur un total de 8 peintures et aquarelles prêtées. En outre, la présence de cet artiste à cette exposition ne se limite pas aux réalisations tirées de son atelier. En effet, madame J. McDougall prête également cinq œuvres de l’artiste qui ne sont pas mises en vente (cat.56-60). Ainsi, même au sein de la « Loan Exhibition » dans laquelle les artistes exposent de la manière la plus importante, l’activité commerciale autour de la production d’un artiste comme Henry Sandham demeure minoritaire.

Les dernières personnes à réaliser une activité commerciale sont les collectionneurs. À titre d’exemple, en 1872 toujours, l’industriel John James Redpath met en vente l’aquarelle The Old Mill par Otto Jacobi au prix de 15 $ (cat.145).

L’exposition de 1887 permet de montrer la complexité des transactions commerciales se déroulant lors des « Loan Exhibitions ». À ce moment, 19 peintures et aquarelles sont mises en vente (Annexe 2). Leur prix n’est pas connu, mais une valeur d’assurance leur est associée17. L’ensemble est constitué de scènes de genre, de paysages et de représentations historiées par des artistes canadiens et étrangers.

Toutes les dynamiques observées jusqu’à maintenant se remarquent. Le marchand canadien Scott & Sons est le plus important vendeur avec des créations européennes. L’artiste William Brymner tente d’atteindre directement sa clientèle. Enfin, des collectionneurs en profitent pour mettre des œuvres en vente. Certains d’entre eux habitent hors de la métropole puisque Adam Brown et W. Fred Kay demeurent respectivement à Hamilton (Ontario) et Phillipsburgh (Québec). Dans le premier cas, ses œuvres sont consignées après l’exposition18. Dans le second cas, W. Fred Kay n’est pas étranger à ce type de transations au sein des « Loan Exhibitions ». En effet, il aurait acquis sa première œuvre durant l’exposition de 186719. Au moins quatre autres auraient été mises en vente lors en 188120. Enfin, l’essentiel de sa collection est exposée dans les galeries de l’AAM en 1889 afin d’être vendue aux enchères21. Quant aux trois collectionneurs locaux, ce moment constitue leur seule activité sur le marché de l’art montréalais au sein des « Loan Exhibitions ».

En résumé, les « Loan Exhibitions » sont principalement non commerciales car une fraction minoritaire des œuvres sont exposées à des fins mercantiles. Dans l’exemple précédent, les mises en vente par les marchands, les artistes et les collectionneurs ne concernent que 19 peintures et aquarelles. Elles ne forment qu’une portion des 159 œuvres soumises au regard du public. Rappelons aussi que plus de la moitié des expositions du corpus n’ont aucune opération de vente ou d’achat d’oeuvres d’art. Si cette activité ne peut être éludée, elle est doit donc être considérée comme secondaire.

TABLEAU 4 Caractéristique non commerciale des « Loan Exhibitions ». Nombre d’oeuvres mises en vente par exposition

ANNEXE II
Liste des œuvres mises en vente en 1887.
La liste s’organise ainsi :
section, numéro de catalogue, artiste, titre de l’oeuvre, vendeur.
Aquarelles
4. David Adolphe Constant Artz, Jeune Fille de Katwijk, Scott & Sons
16. Miles Foster, Haying Time in England, W. Fred Kay
31. Otto Reinhold Jacobi, Falls on the Lewis River, juge Robert Mackay
34. Willem Maris, Milking Time, Scott & Sons
47. Paolo Sala, Parliament Street, London, Scott & Sons
53. Hendrik Valkenburg, The Sempstress, Scott & Sons
Peintures
(hors catalogue) William Brymner, The day is done, vendeur inconnu, probablement William Brymner
14. William Brymner, In the Selkirks, William Brymner
27. Camille Dufour, Landscape with Sheep: The Moselle, Edward Lusher
28. Allan Edson, In the Forest, F. Wolferstan Thomas
33. Robert Harris, Adversity, Edward Lusher
43. Charles Lees, Golfing on Musselburgh Links, Adam Brown
56. Jane Nasmyth, Wimbledon Park, Surrey, Adam Brown
62. Léon Germain Pelouse, Les Fonds de Senlisse (June Morning), Scott & Sons
63. sir Joseph Noel Paton, Silenus Singing to the Woodland Deities, Adam Brown
66. John Pettie, Halbert Seeing the Vision of the White Lady, Adam Brown
68. Charles H. Poingdestre, Taking an Unfair Advantage, Scott & Sons
75. Frithjof Smith-Hald, Mending the Fishing Nets, Scott & Sons
86. William Lionel Wyllie, On the Medway, Scott & Sons


1 Catalogue AAM1872.

2 Pour les prix de cette exposition, voir Registre AAM1891.

3 Catalogue AAM1865, [p. 18].

4 Catalogue AAM1867, [p. 2].

5 En 1878, le peintre John Warrener Gray est l’une des ressources disponible : « The Pictures marked (*) are for sale. For prices, apply to Mr. Popham, the Secretary; or to Mr. J. W. Gray, Artist; or to the Custodian, Mr. John Ritchie. » Fait à noter, il ne prête aucune œuvre à cette occasion. Catalogue AAM1878, [p. 2].

6 Rapport annuel 1879 p. 9.

7 Rapport annuel 1891 p. 12 – À titre indicatif, la Spring Exhibition de 1891 est composée de 286 œuvres dont 240 sont mises en vente. Leur valeur totalise 23 622 $. De ce nombre, 46 sont vendues pour un montant de 2 354 $. Voir registre AAM Spring 1891.

8 Rapport annuel 1891 p. 12.

9 L’oeuvre de Cecil Gordon Lawson est un paysage intitutlé The Old Mill Sunset. Celle d’Albert Moore porte le titre Tulips. Voir le registre de 1889.

10 Catalogue AAM1870.

11 Le catalogue porte la mention suivante : « All Pictures marked thus * are for Sale. For prices, enquire of Mr. Popham, the Secretary, or of Mr. Pell, at the door. ».

12 Voir le registre et le catalogue.

13 Voir le catalogue et le registe de 1889.

14 Voir le catalogue et le registre de 1889. Fait à noter, une œuvre par le même artiste et au titre similaire est recensé dans la collection de F. Thomas Wolfestan en 1891 et de son épouse en 1903. Il est possible que le collectionneur ait tenté de vendre son œuvre par l’intermédiaire de Scott & Sons. Cette hypothèse semble adoptée par Janet M. Brooke (1989) qui assimile les trois œuvres. Nous n’avons trouvé aucune documentation nous permettant de soutenir cette hypothèse. Nous renvoyons le lecteur ou la lectrice à nos notes méthodologiques concernant nos prudence dans ces rapprochements.

15 L’oeuvre s’intitule Day-Break at Sea (cat.26). Voir le registre et le catalogue de 1889.

16 Le catalogue de 1872 est la source principale pour le reste de cette section.

17 Les registres de l’AAM sont parfois imprécis à ce sujet. Lorsque des œuvres sont en vente, l’en-tête indique habituellement qu’il s’agit soit du prix de vente, soit du prix d’assurance. Dans le cas de cette exposition, cette nuance n’est pas introduite. Si cette absence nous interdit de conclure que le montant d’assurance est le prix de vente dans ce cas précis, il semble raisonnable de poser comme hypothèse qu’il s’en rapproche. Toutefois, nous conserverons cette nuance présente dans notre analyse.

18 Les registres de l’AAM n’indiquent pas de date de retour. Janet M. Brooke remarque que la peinture Evening par Joseph Farquharson est également conservée par l’AAM à des fins commerciales. Voir le registre pour 1889 et Brooke 1989 p.193 inv.408.

19 Une note manuscrite indique « sold to W. F. Kay » et « 50,00 » dans la marge du catalogue conservé aux archives du MBAM. La transaction aurait porté sur l’aquarelle Rest by the Way par Frederic Marlett Bell-Smith. Voir catalogue 1867 p.10 cat.232.

20 Les registres ne consignent pas le nom des vendeurs pour cette exposition. Nous arrivons à ce chiffre minimal en croisant les noms des artistes et les titres. Les œuvres en question sont A Suffering Brother (D. Aikman, cat.196), Herring Nets (J. Chalmers, cat.211), The Fairy Glen (John Syer le Jeune, cat.218) et Off Dover (Jame Webb, cat.219). Voir le catalogue de l’exposition de 1889. Pour sa part, Janet M. Brooke associe également Scene in the Desert (Henri Duvieux, cat.222, en vente) à la collection de W. F. Kay. Étant donné qu’il s’agit de la première apparition de l’oeuvre dans notre recension, de l’absence de documentation et de la complexité des dynamiques en jeu, nous préférons éviter cette association pour cette année-là. Toutefois, les sources indiquent qu’elle a bien intégré sa collection en 1889. Voir Brooke 1989 p.191 inv382.

21 Voir le catalogue WF KAY 1889.

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