1906 Montréal – Some French Impressionists

Dans un entretien accordé à Guy Viau en 1959, John Lyman évoque les débuts de sa carrière¹. Questionné sur « une circonstance » qui aurait pu déclencher sa vocation, il signale un événement impressionniste organisé à Montréal en 1906. Pour le peintre, l’impact est immédiat : « Ça m’a vraiment remué. Pour moi, c’était une nouvelle vision, une nouvelle réalité. J’ai pris n’importe quoi, des illustrations de livre, des photos et d’après ça, j’ai fait de la peinture avec de la couleur décomposée par taches séparées. Ça m’a enfiévré. Je pense que c’est ça qui m’a vraiment lancé². »

L’exposition à laquelle il se réfère s’intitule Some French Impressionists. Présentée dans les locaux de la Art Association of Montreal en février 1906, elle réunit vingt-neuf toiles réalisées par les ténors du mouvement, dont Édouard Manet (1832-1883), Claude Monet (1840-1926) et Auguste Renoir (1841-1919)³.

Les toiles composant l’exposition

Le 12 février 1906, les membres de la Art Association of Montreal sont conviés à une visite privée des galeries situées au square Philips⁴. Dans l’une des deux salles, appelée « old gallery », l’entreprise Tiffany expose ses produits ^:. des vases baptisés « favrile⁵ », des poteries et deux vitraux⁶. L’autre pièce, surnommée « new gallery », accueille les œuvres des peintres impressionnistes.

Édouard Manet est représenté par deux périodes distinctes dans sa carrière. La toile Portrait de Faure dans le rôle d’Hamlet (ill. 1) s’inscrit dans sa suite de portraits peints à la manière espagnole. Pour l’artiste, qui puise à ce moment son inspiration dans l’œuvre de Diego Rodriguez da Silva y Velázquez (1599-1660), ce procédé connaît son apogée au milieu de la décennie 1860⁷. Le tableau montréalais se situe tardivement dans cette suite puisqu’il a été peint en 1877⁸. Il représente le comédien Jean-Baptiste Faure (1830-1914) interprétant le rôle-titre de l’opéra Hamlet écrit par Ambroise Thomas (1811-1896). Le personnage de plain-pied se détache du fond tonal. Une surface sombre révèle un repentir de la jambe et du pied droit. Les couleurs vives sont concentrées dans le visage et accentuent son expressivité. Ce rendu facial n’a plu ni à l’acteur – qui a refusé ce portrait qui ne lui ressemblait pas – ni à la critique du Salon de 1877. D’ailleurs, la presse montréalaise rappelle ce rejet initial afin de défendre l’idée du progrès dans la peinture⁹.

L’autre œuvre exposée dans la métropole canadienne, Devant la glace (ill. 2), utilise une technique différente. Le motif d’une femme à sa toilette n’est pas unique dans le travail de Manet. Comme dans le cas de Nana (1877, Hamburger Kunsthalle, Hambourg), l’artiste représente les derniers préparatifs intimes. Pour James H. Rubin, ces œuvres « renouvellent le motif érotique de la toilette en le situant à l’époque présente et en employant le vocabulaire de l’impressionnisme¹⁰. » Carol Armstrong reprend cette idée en déclarant que l’intérêt érotique se déplace de la femme regardée vers la facture picturale utilisée¹¹. En ce sens, il s’inscrit dans une suite de tableaux qui étudient la marchandisation féminine et qui culmine avec Un Bar aux Folies-Bergère (1881-1882, Courtauld Institute, Londres)¹². Sur le plan chromatique, l’œuvre exposée dans la salle de la Art Association of Montreal utilise une palette claire et lumineuse. La plupart des volumes sont créés par des masses de couleur bien que des tracés accentuent certaines formes (creux de la hanche droite, main droite, contour du cadre de la glace). En particulier, de grands coups de pinceau suggèrent le reflet dans la glace¹³.

Trois tableaux illustrent le travail de Claude Monet. Bord de la falaise à Pourville (1882, localisation actuelle inconnue) représente le Val Saint-Nicolas situé dans cette localité normande près de Dieppe¹⁴. Il est à rapprocher de Promenade sur la falaise, Pourville (1882, The Art Institute, Chicago) qui reprend le même sujet en l’animant avec deux personnages¹⁵. Dans les deux cas, le peintre utilise des couleurs pures pour réaliser son motif. Des triangles noirs massifs créent les zones d’ombre et leur uniformité accentue l’aplat du premier plan. Les Îles de Port-Villez (1883, collection particulière, France) est peint quelques mois plus tard¹⁶. Fait à signaler, ces deux tableaux entrent rapidement en possession du marchand Paul Durand-Ruel (1831-1922)¹⁷. Le troisième relève d’une dynamique différente. Avec Le Parlement, soleil couchant (1903, collection particulière, États-Unis), l’artiste de Giverny expose sa production récente au Canada¹⁸. S’inscrivant dans la série de tableaux ayant les vues de Londres comme motif central, cette œuvre fait partie d’un ensemble qui accorde une place plus importante à la surface aquatique. Ici, la palette s’assombrit.

Deux scènes de lecture et un paysage d’Auguste Renoir se retrouvent à Montréal. La toile Brouillard à Guernesey (ill. 3) est peinte lors d’un séjour dans l’île anglo-normande à l’été 1883¹⁹. De la quinzaine de tableaux issus de ce voyage, quatre doivent être considérés comme des œuvres terminées et destinées à la vente par l’intermédiaire de Durand-Ruel²⁰. À cet égard, ils reprennent un motif populaire auprès des artistes, le Moulin Huet²¹. Surtout, ils démontrent un degré de finition que les autres toiles ne possèdent pas et qui n’a probablement pas été réalisé sur place²².

Les trois tableaux de Camille Pissarro (1830-1903) soumis aux regards canadiens sont Le Verger à Louveciennes, printemps (1870, localisation actuelle inconnue), Prairie à Éragny, pommier en fleurs (1885, collection particulière, Japon) et La Gare d’Orléans, Saint-Sever, Rouen, effet de brume (ill. 4)²³. Dans ces trois paysages, le peintre crée le motif à l’aide des touches visibles de son pinceau. La palette est claire et lumineuse dans les deux premiers, plus sombre dans le dernier.

Par ailleurs, signalons la présence de deux toiles d’Edgar Degas (1834-1917). Une course de chevaux est identifiée sous le titre générique Race Horses²⁴. Le motif de l’opéra est incarné par Musiciens à l’orchestre (ill. 5)²⁵. Enfin, Mary Cassatt (1844-1926)²⁶ et Alfred Sisley (1839-1899)²⁷ complètent le noyau représentatif de l’impressionnisme français. Dans ces deux derniers cas, l’appartenance stylistique a préséance sur l’origine géographique des artistes puisque l’une est Américaine, l’autre Anglais²⁸.

Les principaux représentants du postimpressionnisme rattachés à la galerie Durand-Ruel apparaissent dans la métropole canadienne à l’occasion de Some French Impressionists. Hormis Eugène Durenne (1860-1944), tous les peintres auxquels le marchand a ouvert ses portes dès 1895 ont des œuvres à Montréal : Albert André (1869-1954), Georges D’Espagnat (1870-1950), Gustave Loiseau (1865-1935), Maxime Maufra (1861-1918) et Henry Moret (1856-1913)²⁹. Cependant, les trop rares commentaires dans la presse locale rendent ardue l’identification de ces peintures. Fait significatif sur lequel nous reviendrons, Cliffs Near Morgat, Finistère d’Henry Moret, est considéré comme le joyau (« gem³⁰ ») de l’exposition.

L’exposition dans son contexte historique

Pour John Lyman, Some French Impressionists est une anomalie dans le paysage : « C’était vraiment curieux à Montréal dans ce temps-là parce que c’était bien la première fois qu’on avait pris connaissance de cette école ici. » Ces propos appellent quelques nuances. Ainsi, bien que cette exposition ne marque pas la première apparition du mouvement artistique dans la métropole, elle se distingue par son envergure.

L’impressionnisme français est présent à Montréal depuis le tournant de la décennie 1890. Janet M. Brooke, qui a documenté les peintures du XIX^e siècle entrées dans les collections contemporaines d’art montréalaises, relève que la première toile de ce mouvement est acquise en Europe le 27 juin 1889 par l’homme d’affaires sir George A. Drummond (1829-1910)³¹. Au cours des années suivantes, les collectionneurs s’alimentent chez les principaux marchands des impressionnistes et acquièrent des créations de Claude Monet, Auguste Renoir, Edgar Degas, Alfred Sisley, Mary Cassatt et Camille Pissarro entre 1891 et 1911³².

D’une manière marginale, ces peintures quittent parfois les demeures privées pour apparaître dans l’espace public. Réunis au sein de la Art Association of Montreal, les propriétaires de ces toiles les soumettent aux regards à l’occasion d’expositions d’œuvres prêtées³³. Avant 1906, des expositions en 1895 et 1897 sont les seuls moments durant lesquels ces tableaux quittent les résidences des collectionneurs pour les salles publiques³⁴. Par ailleurs, l’homme d’affaires sir William van Horne (1843-1915) achète puis revend rapidement un lot de peintures en 1892 sans jamais les exposer publiquement³⁵. Cette faible présence soulève d’importantes questions sur la popularité de ce mouvement auprès des Montréalais.

La diffusion de l’impressionnisme français à Montréal ne se réduit pas à l’exposition d’œuvres prêtées par les collectionneurs. En effet, les marchands d’art de la métropole s’affilient à leurs collègues étrangers pour présenter divers produits artistiques. Dans ce cadre, la galerie W. Scott & Sons accueille en novembre 1892 une consignation de toiles impressionnistes de la branche new-yorkaise de la firme Durand-Ruel³⁶. Une expérience similaire est répétée en mars 1896³⁷. Des tableaux de Claude Monet et Camille Pissarro auraient aussi été envoyés dans la métropole canadienne à l’hiver 1899³⁸.

On le voit, au moment où Some French Impressionists est présentée, les œuvres impressionnistes ont été quasi absentes des regards montréalais. Le contraste entre cette relative rareté et l’importance de l’exposition de 1906 incite probablement John Lyman à insister sur son caractère exceptionnel lorsqu’il raconte ses souvenirs à Guy Viau.

Dans ce contexte, la venue de vingt-neuf toiles des ténors du mouvement artistique surprend. Quel était l’intérêt de la firme de Paul Durand-Ruel à l’égard d’un marché montréalais si peu intéressé par l’impressionnisme français ? La réponse à cette question se trouve dans l’étude de sa stratégie commerciale. Ainsi, Some French Impressionists s’inscrit dans une nouvelle approche. D’abord, les œuvres rejoignent directement les salles de la Art Association of Montreal sans l’intermédiaire d’un marchand local comme W. Scott and Sons³⁹. Cette manière de procéder paraît se poursuivre en 1907 alors que treize gravures de Mary Cassatt appartenant à « Durand-Ruel & Sons » sont diffusées dans le cadre de la troisième exposition d’estampes⁴⁰. Auguste Renoir et Claude Monet demandent également au marchand parisien d’envoyer directement des tableaux à Montréal lors de l’Exposition d’art français tenue à l’hiver 1909⁴¹. Ensuite, l’intérêt de Durand-Ruel dans l’organisation de ces événements se comprend dans une dynamique double, à la fois globale et locale. Au niveau global, rappelons qu’il utilise abondamment l’exposition dans la diffusion des artistes rattachés à sa galerie⁴². De plus, il fait activement la promotion de l’impressionnisme français dans les villes nord-américaines à ce moment⁴³. Cette activité s’inscrit dans une perspective élargie où ce mouvement se diffuse d’une manière plus prononcée dans le milieu anglo-saxon⁴⁴. Enfin, sur le plan local, les collectionneurs qui soutiennent le marché montréalais durant la première décennie du vingtième siècle ont gagné en importance. À sir George A. Drummond et sir William van Horne s’adjoignent des hommes d’affaires tels que James Ross (1848-1913) et Richard B. Angus (1831-1922)⁴⁵. En ce sens, afin de susciter la curiosité des Montréalais, le marchand d’art paraît retourner vers la métropole des œuvres qui y ont déjà connu un certain succès⁴⁶. Ainsi, malgré le fait que Some French Impressionists ne marque pas la première incursion du mouvement artistique à Montréal, elle constitue une exposition sans aucune commune mesure avec les expériences passées.

Le regard ambigu porté sur l’impressionnisme français

Pour John Lyman, le public montréalais est peu réceptif à Some French Impressionists⁴⁷. De prime abord, la grande popularité des produits de Tiffany et l’absence de ventes soutiennent l’opinion émise par le peintre canadien⁴⁸. Pourtant, près de 2 600 personnes se déplacent vers la Art Association of Montreal à cette occasion⁴⁹. Surtout, l’exposition reçoit une réception critique plutôt favorable dans la presse⁵⁰. En règle générale, les journalistes canadiens reconnaissent la place qu’occupe l’impressionnisme dans l’histoire de l’art et signalent l’estime portée à ses peintres. Ainsi, dès 1899, année du décès d’Alfred Sisley, celui-ci est-il considéré comme un « great impressionist landscape painter⁵¹. » En lien avec l’exposition de 1906, Édouard Manet, Auguste Renoir, Edgar Degas et Claude Monet sont qualifiés de « giants of this school⁵² ». Quelques années plus tard, le rôle de première importance de ce dernier sera de nouveau souligné⁵³.

Sur le plan pictural, la question est moins tranchée. Laurier Lacroix a relevé que l’impressionnisme s’assimile à la peinture moderne avant 1915, que le mouvement s’inscrit dans une quête de l’art pour l’art et qu’il correspond à une manière de peindre spontanée s’exprimant par des coups de pinceau visibles et une palette lumineuse⁵⁴. La réaction négative à l’égard de ces innovations picturales au moment de leur première diffusion publique est rappelée à plusieurs occasions par la critique montréalaise. Les peintres ont subi la dérision⁵⁵, voire le courroux de leurs aînés⁵⁶. Cependant, en 1906, leur manière de peindre est solidement inscrite dans le paysage artistique. Leur travail a trouvé son public⁵⁷ et il connaît un succès certain (« eminently successful⁵⁸ »).

Some French Impressionists est l’occasion d’un bilan sur cette technique, car d’une technique il s’agit dans la presse locale. Dans tous les textes, l’accent est mis sur cet aspect qui transfère le mélange chromatique de la palette du peintre à l’œil du regardeur⁵⁹. La description de Cliffs Near Morgat, Finistère du postimpressionniste Henry Moret permet de détailler le procédé :

L’éditorialiste du Montreal Daily Witness profite de l’exposition pour rappeler que l’impressionnisme a déjà un quart de siècle et qu’il a donné naissance au pointillisme⁶¹. La question qui se pose à ce moment concerne la pérennité du mouvement artistique. La réponse demeure ambiguë : « To this the answer must be yes and no⁶². » D’une part, le texte indique que la moitié des tableaux ne pourraient être acceptés à une exposition locale s’ils avaient été peints par des artistes canadiens, car ils seraient refusés par les juges. La raison de ce rejet se trouve dans la prééminence accordée au style conventionnel (« the old style of work⁶³ »). D’autre part, l’auteur rappelle que les impressionnistes ont montré leur importance au gré des décennies et que leur vision a élargi le champ de la peinture⁶⁴. De plus, il prend soin de rappeler que toutes les expressions artistiques ont un mérite⁶⁵. Enfin, le texte incite les visiteurs à faire preuve d’une certaine ouverture d’esprit : « It is to be expected, in the case of the present exhibition, that many will require a little time in which to become sympathetic⁶⁶. »

Si la critique se questionne, les résistances se devinent en filigrane. La Patrie invite ses lecteurs à visiter l’exposition à cause des discussions qu’elle pourrait susciter⁶⁷. Le Montreal Daily Star s’interroge sur la réaction du public érudit. En particulier, le goût pour une reproduction fidèle de la réalité incite leurs railleries. Les expériences chromatiques des impressionnistes sont assimilées à des barbouillages (« Such a daub⁶⁸ »). Devant cette attitude négative, le journaliste invite les visiteurs à l’ouverture d’esprit : « One must go with an open, receptive mind⁶⁹. » Malgré ces appels, le conservatisme du public montréalais est connu et il trouve des échos jusqu’à New York⁷⁰.

En bref, l’exposition Some French Impressionists constitue un moment important dans la diffusion de l’impressionnisme français au Canada. Inscrite dans un regain d’activité de la firme Durand-Ruel dans le milieu anglo-saxon, sa venue dans les locaux de la Art Association of Montreal fournit l’occasion de réaliser un bilan critique sur le mouvement artistique. Si le statut des peintres et les avancées picturales sont reconnus, leur pérennité et leur réception par le public sont remises en question. Le conservatisme montréalais et l’absence de ventes pourraient signaler un échec. Or, cette lecture rapide ne tiendrait pas compte d’un discours journalistique qui demeure ouvert à l’égard des innovations. Surtout, elle oublierait une retombée incontournable dans l’histoire de l’art canadien : l’affirmation de la vocation de peintre chez John Lyman.

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Ce texte a été rédigé en 2013. Une version modifiée est disponible dans le catalogue Morrice et Lyman en compagnie de Matisse publié par le Musée national des beaux-arts du Québec.

J’ai abordé la question de la mission éducative de l’Art Association of Montreal dans mon projet de doctorat. Cette exposition s’inscrit dans cette perspective. Il est possible de lire le brouillon de ma thèse pour en savoir plus.

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1 Fernand Dansereau, John Lyman, peintre, film cinématographique, Office national du film, s.l, s.n., 1959, 1 bobine, 28 min., son, noir et blanc, couleur, film 16 mm.

2 Ibid., 4 min.

3 Art Association of Montreal, A Catalogue of the Works of Some French Impressionists Which Will Be on View at the Art Gallery, From the 12th Until the 28th February, 1906, Montréal, Art Association of Montreal, 1906.

4 « Loan Exhibition », The Gazette, 13 février 1906, p. 7.

5 Ce terme est une invention de Tiffany. Il fut d’abord orthographié « fabrile » pour se rapprocher du latin signifiant « fait à la main » avant d’être modifié pour cette appellation à la connotation française et se rapprochant du terme « favourite ». Voir Martin Eidelberg, « Les vases en verre de Tiffany », p. 116, dans Rosalind M. Pepall (dir.), Le verre selon Tiffany. La couleur en fusion, Montréal et Paris, Musée des beaux-arts de Montréal et Skira Flammarion, 2009.

6 « This latter exhibition embraces a variegated collection of art glass and pottery, including two especially fine examples of stained glass windows effectively arranged before a light scheme such as would bring out their artistic merits. The Tiffany and Favrile are exmplified in designs of striking originality and beauty. » « Loan Exhibition », The Gazette, 13 février 1906, p. 7. L’état actuel des connaissances ne permet pas de savoir si ces vitraux correspondent aux achats réalisés en janvier 1906 par l’église presbytérienne américaine située sur la rue Dorchester. Sur cette question, voir Rosalind M. Pepall, « Les vitraux de Tiffany au Canada », p. 225-227 dans Id., op. cit.

7 Sur ce sujet, voir Juliet Wilson-Bareau, « Manet and Spain », 203-257 dans Gary Tinterow et Geneviève Lacambre (dir.), Manet / Velázquez. The French Taste for Spanish Painting, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2003.

8 L’historique de ce tableau est retracé par Juliet Wilson-Bareau dans ibid., p. 501. Les informations bibliographiques citées proviennent de cette source.

9 « His picture of Hamlet, starting forth, with a mad gleam in his eye, created a veritable sensation when it was exhibited a good many years ago. It was so unlike anything that was then being painted. It was hooted and jeered at. For us now, it seems quite normal. So far we have advanced. » « The Impressionists at Art Gallery », The Montreal Daily Star, 14 février 1906, p. 3.

10 James H. Rubin, Manet. Initiale M, l’œil, une main, Paris, Flammarion, 2011, p. 358.

11 Carol Armstrong, « Facturing Feminity : Manet’s « Before the Mirror » », October, vol. 74 (automne 1995), p. 98.

12 Ibid., p. 99.

13 Analysant Un Bar aux Folies-Bergères, Carol Armstrong soutient que le contraste entre un personnage inscrit en aplat dans le premier plan et son reflet aux contours imprécis signale l’influence de Berthe Morisot sur Édouard Manet. Devant la glace participe de cette dynamique qui se déploie sur plusieurs années. Fait à signaler, aucune toile de Berthe Morisot n’est exposée à Montréal en 1906. Ibid., p. 101.

14 Ce tableau est identifié par le numéro 757 dans le catalogue raisonné de Daniel Wildenstein. Il a été mis vendu chez Christie’s le 12 mai 1999 et sa localisation actuelle est inconnue. Pour le catalogue raisonné, voir Daniel Wildenstein, Monet. Catalogue raisonné, 4 vol., Cologne, Taschen / Wildenstein Institute, [1996]. Pour la vente aux enchères, voir Christie’s, Auction Results. Impressionist and 19th Century Art (Evening Sale). Sale 9088. Lot 16. [en ligne], <http://www.christies.com/lotfinder/paintings/claude-monet-bords-de-la-falaise-1686642-details.aspx> (page consultée le 1^er juillet 2013).

15 Numéro 758, Daniel Wildenstein, ibid.

16 Numéro 841, ibid.

17 Le marchand réalise son achat en décembre 1883. Ibid, p. 283 et p. 313.

18 Numéro 1604, ibid.

19 Le travail d’Auguste Renoir lors de ce séjour a été documenté par John House dans Guernsey Museum & Art Gallery, Renoir (1841-1919), Saint-Pierre-Port (Guernesey), Guernsey Museum & Art Gallery, [1989].

20 Ibid., p. 8. Paul Durand-Ruel se procure Brouillard à Guernesey le 25 août 1891. Voir le numéro de catalogue 847 dans Guy-Patrice Dauberville et Michel Dauberville, Renoir. Catalogue raisonné des tableaux, pastels, dessins et aquarelles. Tome II : 1882-1894, Paris, Bernheim-Jeune, 2009, p. 100. Des tableaux peints à Guernesey, un seul correspond à la description donnée dans la presse montréalaise. Voir « The Impressionists at Art Gallery », The Montreal Daily Star, loc. cit.

21 Guernesey Museum & Art Gallery, op. cit., p. 4-6.

22 Ibid., p. 10.

23 Ces œuvres correspondent respectivement aux numéros 160, 792 et 1143 dans le catalogue raisonné du Wildenstein Institute. Le dernier tableau, identifié par le titre St. Sever Bridge, Foggy Weather dans le catalogue de 1906 et assimilé à La Gare d’Orléans, Saint-Sever, Rouen, effet de brume est brièvement mentionné dans la presse montréalaise (« cette rue de Rouen baignée de lune de Pissaro (sic) »). Bien que le tableau localisé en Caroline du Nord représente un pont dans un effet de brume plutôt qu’une rue sous la lune, nous avons conservé l’attribution de catalogue raisonné à cause de la brièveté de la citation journalistique. Voir Wildenstein Institute, Joachim Pissarro et Claire Durand-Ruel Snollaerts, Pissarro. Catalogue critique des peintures, 2 vol., Paris, Skira et Wildenstein Institute Publications, 2005. Pour la mention dans la presse, voir « Exposition d’art », La Patrie, 13 février 1906, p. 4.

24 De ce tableau, le journaliste du Montreal Daily Star fournit la description suivante : « Look at the marvellous painting of the flanks of the red horse and of the back of the Jockey who is riding him. It is wonderful. Note the way his left leg clings to the horse’s side ; you can se the muscle working under the white cloth. » Dans la recension des scènes de courses de Degas par Jean Sutherland Boggs, au moins deux œuvres correspondent à cette description : Out of the Paddock (Racehorses) (1868-1872, repris vers 1874-1878, collection particulière, cat. 57) et Racehorses (1884, collection particulière, cat. 80). Ces deux toiles ont séjourné en sol nord-américain au début du vingtième siècle. De plus, dans le second cas, le catalogue raisonné de Paul-André Lemoisne indique qu’une toile semblable (une troisième version ?) aurait aussi appartenu au collectionneur Albert Augustus Pope (1843-1909). Pour ces raisons, il est impossible de connaître avec certitude l’œuvre présente à Montréal. La citation dans la presse montréalaise est extraite de « The Impressionists at Art Gallery », The Montreal Daily Star, loc. cit. Sur le motif des courses de chevaux, voir Jean Sutherland Boggs, Degas at the Races, Washington, New Haven et Londres, National Gallery of Art et Yale University Press, 1998. Sur l’existence de deux versions du tableau Racehorses, voir le numéro 767 dans Paul-André Lemoisne, Degas et son œuvre. Tome III, Paris, Paul Brame et C. M. De Hauke, 1946, p. 436.

25 La présence de ce tableau à Montréal en 1906 est relevée dans Jean Sutherland Boggs (dir.), Degas, Paris, Rénion des musées nationaux, 1988, p. 164-165. Je remercie Didier Prioul qui m’a fourni cette référence.

26 Mary Cassatt est représentée par trois toiles. Le motif de la mère et de l’enfant étant répandu dans son travail, la toile Mother and Child est pratiquement impossible à identifier. Une œuvre intitulée The Caress (1902, National Gallery of Art, Washington D. C.) est identifiée dans le catalogue raisonné d’Adelyne Dohme Breeskin à l’entrée 393. Présente en Amérique du Nord au début du vingtième siècle, elle a fait partie d’une exposition itinérante organisée par Durand-Ruel. Il pourrait s’agir de l’œuvre exposée à Montréal. Enfin, Young Woman Reading in a Garden, illustre une « jeune femme blonde lisant parmi les fleurs » selon « Exposition d’art », La Patrie, loc. cit. De tous les tableaux reprenant ce motif, en vente par Durand-Ruel et localisés en Amérique du Nord vers 1906, seul Lydia Reading in a Garden (1880, The Art Institute, Chicago) remplit ces trois conditions selon l’entrée 94 du même catalogue raisonné. Malgré cette concordance, l’état actuel des connaissances rend impossible l’identification avec certitude des toiles dans la métropole canadienne. Pour le catalogue raisonné, voir Adelyne Dohme Breeskin, Mary Cassatt. A Catalogufffffffe Raisonné of the Oils, Pastels, Watercolors, and Drawings, Washington, Smithsonian Institution Press, 1979.

27 Les trois paysages d’Alfred Sisley reprennent des motifs populaires dans son travail, soit Saint-Mammès et la Marne. Ne suscitant aucune mention descriptive dans la presse, il est difficile de les identifier.

28 La presse montréalaise relève cette dynamique. À cet égard, le Montreal Daily Star signale : « Another of the impressionists is Sisley, an Englishman by birth, a Frenchman otherwise. The Art Gallery claims all the artists exhibiting as Frenchmen, the title page of the catalogue reading « Some French Impressionists ». This is hard on that good American, Mary Cassatt, sister of the president of the Pennsylvania Railway. She would surely object as being catalogued as French, although her work is as French as that of Renoir, another exhibitor. » Voir « The Impressionists at Art Gallery », The Montreal Daily Star, loc. cit. Une idée similaire est relayée par The Gazette : « […] Sisely (sic) an Englishman by birth but one who spent most of his days in the studies of Paris […] ». Voir « Loan Exhibition », The Gazette, loc. cit.

29 À partir de ce moment, la galerie Durand-Ruel a commencé à représenter ces peintres à la suite des conseils de Claude Monet et Auguste Renoir. Voir François Daulte, « Avant-propos » dans Les Post-Impressionnistes de la Galerie Durand-Ruel, Genève, Galerie des Granges, 1973.

30 « The Impressionists at Art Gallery », The Montreal Daily Star, loc. cit.

31 Il s’agit du Terrain vague (Figures et ânes) de Jean-François Raffaëlli, une œuvre peinte en 1880. Janet M. Brooke, Le goût de l’art. Les collectionneurs montréalais. 1880-1920, Montréal, Musée des beaux-arts de Montréal, 1989, p. 141.

32 Ibid.

33 Plus de trente expositions d’œuvres prêtées sont organisées entre ces dates. Une compilation est conservée au Service des archives du Musée des beaux-arts de Montréal sous le titre Liste chronologique des expositions, 1860-1922.

34 Mary Cassatt, Claude Monet, Camille Pissarro et Auguste Renoir sont présents en 1895. Voir Art Association of Montreal, Eighteen Loan Exhibition of Paintings Held in the New Gallery, Montréal, Art Association of Montreal, 1895. Deux ans plus tard, un pastel d’Auguste Renoir est de nouveau exposé. Voir Art Association of Montreal, 19th Loan Exhibition, Water-Colours and Pastels, In the Art Gallery Phillips Square, Montréal, Art Association of Montreal, 1897.

35 Janet M. Brooke, op. cit., p. 135.

36 Hélène Sicotte, « L’implantation de la galerie d’art à Montréal : le cas de W. Scott & Sons, 1859-1914. Comment la révision du concept d’œuvre d’art autorisa la spécialisation du commerce d’art », 2 vol., thèse de doctorat, Montréal, Université du Québec à Montréal, juillet 2003, p. 295.

37 Ibid., p. 301.

38 Cette information est tirée des catalogues raisonnés de ces artistes. Dans les deux cas, l’information proviendrait des archives Durand-Ruel. Aucune mention de cette exposition n’a été trouvée dans le Montreal Daily Star ou The Gazette entre janvier et avril 1899. Voir Wildenstein Institute, Joachim Pissarro et Claire Durand-Ruel Snollaerts, op. cit., p. 364 et Daniel Wildenstein, op. cit., p. 1018.

39 Ce changement de stratégie pourrait s’expliquer par les différentes modifications apportées à la politique douanière américaine à l’égard des œuvres d’art. Monique Nonne a documenté l’action des marchands d’art américains auprès des autorités gouvernementales contre les firmes étrangères qui s’installent à New York. Ainsi, les œuvres européennes importées en sol nord-américain pour la revente sont frappées d’un tarif de plus en plus important au tournant du vingtième siècle. Seules les œuvres associées à des fins éducatives échappent à cette taxe. Ce changement survient alors que le comité directeur de la Art Association of Montreal accueille des expositions ayant un volet éducatif. Par ailleurs, Durand-Ruel n’est pas le seul marchand à exposer dans ce contexte puisque Frederick A. Chapman de New York déplace vingt tableaux vers Montréal en novembre 1905. À cet égard, une meilleure connaissance des circonstances entourant le dépôt d’une toile d’Edgar Degas par Durand-Ruel chez le courtier en douanes montréalais Samuel M. Whitaker le 19 décembre 1900 pourrait peut-être éclairer cette question. Sur la question des droits douaniers américains, voir Monique Nonne, « Les droits douaniers américains et les marchands de tableaux français au XIXe siècle », 48/14. La revue du Musée d’Orsay, no. 14 (printemps 2002), p. 102-108. Sur le dépôt de la toile de Degas à Montréal, voir Jean Sutherland Boggs, Degas at the races, op. cit., p. 250. Sur la présence d’expositions au mandat éducatif, voir à titre d’exemple Art Association of Montreal, Forty-Fifth Annual Report, Montréal, Art Association of Montreal, p. 4.

40 Les œuvres de Mary Cassatt correspondent aux numéros 45 à 57 dans le catalogue. Art Association of Montreal, A Catalogue of the Third Exhibition of Works in Black and White at the Art Gallery, Montréal, Art Association of Montreal, 1907, p. 12.

41 Marc Gauthier, « Les Salons parisiens au Canada : L’Exposition d’art français de Montréal en 1909 », 2 vol., mémoire de maîtrise, Québec, Univesité Laval, 2011, p. 30.

42 Caroline Durand-Ruel Godfroy, « Paul Durand-Ruel’s Marketing Practices », Van Gogh Museum Journal, 2000, p. 86.

43 Le marchand utilise l’exposition itinérante en Amérique. Ainsi, Paintings by the French Impresionists se déplace sur les routes des États-Unis entre 1907 et 1909 avec des arrêts dans huit villes, dont Milwaukee, Cincinnati et Saint-Louis. Un compte rendu des salles d’expositions de la Albright Art Gallery à Buffalo en décembre 1907 permet de relever plus de soixante-dix œuvres. De ce nombre, neuf tableaux possèdent un titre identique à une œuvre présente à Montréal en 1906. L’état actuel des connaissances ne permet pas de savoir si Montréal constituait une version exploratoire de cette exposition itinérante. Sur l’exposition itinérante, voir Daniel Wildenstein, op. cit., p. 1019. Une référence à une exposition itinérante des œuvres de Degas est aussi mentionnée dans la compilation de Phaedra Siebert, « Appendix : Selected Degas Exhibitions in America » dans David A. Brenneman et Ann Dumas, Degas in America : The Early Collectors, Atlanta, Minneapolis et New-York, High Museum of Art et Minneapolis Institute of Art, p. 248. Sur les œuvres à la Albright Art Gallery, voir « French Impressionism at the Albright Gallery », Academy Notes, vol. III, no. 7 (décembre 1907), p. 113-119.

44 Le premier livre en anglais consacré à ce courant artistique paraît en 1903 à Londres. Intitulé The French Impressionists, il s’agit d’une traduction de l’ouvrage L’Impressionnisme, son histoire, son esthétique, ses maîtres de Camille Mauclair. Notons que l’introduction de Some French Impressionists y puisera sa compréhension du mouvement artistique. Sur l’importance de l’ouvrage de Camille Mauclair dans le milieu anglo-saxon, voir l’entrée « Mauclair » dans Sophie Monneret, L’Impressionnisme et son époque. Dictionnaire international. Noms Propres A à T, coll. « Bouquins », Paris, Robert Laffont, 1979, p. 510. La référence complète de ce livre est Camille Mauclair, The French Impressionists (1860-1900), Londres et New-York, Duckworth et E. P. Dutton, 1903.

45 Janet M. Brooke, op. cit., 25-30.

46 Parmi les œuvres achetées puis revendues par sir William van Horne en 1892 déjà mentionnées plus haut, remarquons la présence de deux toiles d’Auguste Renoir représentant des jeunes filles en train de lire et un paysage de la Marne d’Alfred Sisley. Des œuvres similaires sont exposées à Montréal en 1906. Les informations actuelles ne permettent pas de savoir s’il s’agit des mêmes tableaux que Durand-Ruel aurait essayé de vendre de nouveau. Sur Renoir, voir les entrées 983 et 1402 dans Guy-Patrice Dauberville et Michel Dauberville, op. cit. Sur Sisley, voir l’entrée 426 dans François Daulte, Alfred Sisley. Catalogue raisonné de l’œuvre peint. Lausanne, éditions Durand-Ruel, 1959.

47 À la question « Mais dans le public, quelle répercussion a eu l’exposition ?», il répond : « Aucune que je connaisse. Très peu de personnes, probablement, ont pris de l’intérêt à ça. Et pour la foule, enfin, ça devait paraître de la peinture incompréhensible et exécrable, comme pour les premières expositions impressionnistes à Paris. » Fernand Dansereau, loc. cit., 4 min 15 sec.

48 L’œuvre la plus chère est le Portrait de Faure dans le rôle d’Hamlet d’Édouard Manet. Elle est évaluée à dix mille dollars. Voir les registres de la Art Association of Montreal, 1902-1908 (vol. V), p. 168-9, archives du Musée des beaux-arts de Montréal.

49 Cette affluence est sensiblement plus élevée qu’à l’occasion des expositions d’œuvres prêtées par les collectionneurs en 1905 et 1907. De plus, elle constitue le double des visites à l’exposition d’œuvres de Daubigny et Corot prêtées par Chapman en décembre 1906. Par contre, tous ces évènements font moins courir les foules que les expositions annuelles consacrées aux artistes contemporains canadiens et que la Coronation Picture Exhibition de 1905 qui sera fréquentée par plus de 16 000 personnes. Voir les rapports annuels de la Art Association of Montreal, 1905-1907, archives du Musée des beaux-arts de Montréal.

50 Ce succès d’estime accompagné d’un échec commercial révèle peut-être des liens de parenté entre la communauté majoritairement anglo-saxonne qui gravite autour de la Art Association of Montreal et le public anglais. Une dynamique similaire accompagne l’importante exposition organisée par Paul Durand-Ruel à Londres en 1905 aux Grafton Galleries. Voir John Rewald, « Jours sombres de l’impressionnisme. Paul Durand-Ruel et l’exposition des impressionnistes, à Londres, en 1905 », L’Œil, no. 223 (février 1974), p. 14-19 et Kenneth McConkey, « Impressionism in Britain », Londres, Barbican Art Gallery, 1995, p. 80.

51 « Personals », The Montreal Daily Star, 17 fév. 1899, p. 7.

52 « Loan Exhibition », The Gazette, loc. cit.

53 En 1909, le regard porté sur Some French Impressionists sera positif pour le journaliste du Montreal Daily Herald : « Even the great Impressionist show of a few years ago did not carry us very far in preparation for it. Monet was a leading light, a prophet in the wilderness in that show; […] » B. K. S., « Startling Surprise in Store for Art Lovers in French Exhibition », The Montreal Daily Herald, 30 jan. 1909, p. 10.

54 Laurier Lacroix, « The Surprise of Today Is the Commonplace of Tomorrow : How Impressionism Was Received in Canada » dans Carol Lowrey (dir.), Visions of Light and Air. Canadian Impressionism, 1885-1920, New York, Americas Society, 1995, p. 42.

55 « Loan Exhibition », The Gazette, loc. cit.

56 « Naturally the older schools rose up in their wrath and stigmatized this sort of work as cheap seeking after notoriety […] » « Impressionist Act », Montreal Daily Star, 13 février 1906, p. 10.

57 « […] but the work found favor and has been successful. » Ibid.

58 « Loan Exhibition », The Gazette, loc. cit.

59 Le journaliste du Montreal Daily Star la résume en ces termes : « Instead of the colors being mixed upon the pallette, they were juxtaposed upon the canvas itself, the effect being that the colors blended at a certain distance, giving a particularly sparkling and brilliant effect. » « Impressionist Act », The Montreal Daily Star, loc. cit.

60 « The Impressionists at Art Gallery », The Montreal Daily Star, loc. cit.

61 « What is Art ?», Montreal Daily Witness, 12 février 1906, p. 6.

62 Ibid.

63 Ibid.

64 Ibid.

65 « The moral is that all art is justified so far as it is truthful to the painter or the school as a life is justified, that lives up to its principles, and that good may issue out of both. » Ibid.

66 Ibid.

67 « Allez voir les tableaux des peintures impressionnistes, peut-être à leurs coloris un peu… impressionnants préférerez-vous la palette des Rembrant (sic) ou des Puvis de Chavanne, peut-être discuterez-vous le talent de leurs auteurs, mais ils vous auront fait observer, réfléchir, discuter et c’est déjà quelque chose. » « Expositions d’art », La Patrie, loc. cit.

68 « The Impressionists at the Art Gallery », Montreal Daily Star, loc. cit.

69 Ibid.

70 « Montreal has made a departure from its habitual conservatism in opening an exhibition of paintings by masters of the French impressionist school. » « Canadian Art Notes », American Art News, 3 mars 1906, p. 4.