Projet de doctorat – 2.4 Bilan historique de la Loan Exhibition comme modalité d’exposition

Entre 2011 et 2019, j’ai travaillé sur un doctorat interuniversitaire en histoire de l’art. Je place ici le brouillon de ma thèse. Vous pouvez consulter le plan complet du projet et une description de mon parcours. N’oubliez pas qu’il s’agit d’un brouillon.


2.4 Bilan historique de la Loan Exhibition comme modalité d’exposition

Les expositions d’oeuvres prêtées s’inscrivent dans une historiographie riche. Les études centrées sur l’artiste et l’exposition de ses œuvres sont nombreuses. Paris constituant un centre artistique incontournable durant la période qui nous concerne, la littérature est particulièrement abondante sur ce sujet. Ainsi, le Salon de peinture1 a été largement étudié tout comme le désengagement de l’État français à son égard2. Le recours à l’exposition par l’avant-garde3 ou certains artistes4 a aussi attiré l’attention ainsi que plusieurs manifestations récurrentes5. D’autres ont placé le marchand au coeur de leur interrogation6.

Axe des collectionneurs

Certaines études ont organisé leur réflexion autour du collectionneur et de son rapport à l’exposition. En ce sens, l’historiographie consacrée aux collectionneurs des Etats-Unis est particulièrement riche. Par exemple, le Center of the History of Collecting rattaché à la Frick Collection (New York) maintient une base de données sur les collectionneurs américains7. Seulement pour la période située entre 1890 et 1900, nous y avons relevé 143 collectionneurs et collectionneuses.

Le bilan historiographique tiré de cette recension permet d’observer que les personnes dont les œuvres ont rejoint une institution ont fait l’objet des études les plus nombreuses. Conséquemment, des collectionneurs et des collectionneuse dont les œuvres ont été exposées de leur vivant ont bien peu attiré l’attention. Or, certains prêts ressemblent à la situation montréalaise. Ainsi, Elsie de Wolfe (1865-1950) prête des œuvres à l’exposition de la Mutual Art League de Chicago en 1905. D’une manière similaire, Catholina Lambert (1834-1923) participe à l’exposition de l’Union League Club de New York en 1903.

Cette recension a également permis de remarquer que les personnes dont la collection a été dispersée peu après leur décès sont parfois tombées dans l’oubli. À titre d’exemple, citons Daniel William Powers (1818-1897) de Rochester (état de New York) dont la collection était exposée au sein de la Powers Art Gallery de son vivant. En 1890, un catalogue a décrit les principales œuvres constituant cet ensemble. En 1899, peu après son décès, les œuvres ont été vendues aux enchères à New York. Aucune étude ne semble s’être attardée sur ce collectionneur.

Malgré tout, quelques grandes personnalités ont fait l’objet d’une historiographie riche. Parmi elles, nommons Isabella Gardner Stewart, J. Pierpont Morgan, les frères Clark, les sœurs Cone, les Havemeyer et Henry Clay Frick. L’analyse des publications portant sur ce dernier permet de préciser les axes privilégiés par la recherche s’intéressant à ces figures marquantes : approche biographique et recension des œuvres8. Pour ce collectionneur, l’existence de musées à Pittsburgh et New York ajoute de nombreux textes consacrés à ces institutions9. En règle générale, dans tous les ouvrages portants sur les collectionneuses et les collectionneurs choyés par l’historiographique, la question de l’exposition d’œuvres prêtées n’attire pas plus l’attention que dans le contexte canadien10.

La situation est identique lorsque des chercheurs et des chercheuses ont tenté de dresser le profil d’un groupe de collectionneurs plutôt que de s’arrêter sur un seul individu. Dans cette veine, Collecting in the Gilded Age. Art Patronage in Pittsburgh, 1890-1910 de Gabriel P. Weisberg marque un moment important dans l’historiographie11. Ce recueil de textes déplace l’intérêt des grands centres artistiques traditionnels (principalement New York, Boston et Philadelphie) vers le Midwest. Dans sa suite, d’autres recherches mettant en valeur ces activités en périphérie ont vu le jour12. Tout comme dans les études consacrées à une seule personne, l’exposition d’œuvres prêtées demeure absente de ces textes.

Enfin, depuis quelques années, un nouveau thème ressurgit dans les études américaines, soit l’analyse de l’intérêt des collectionneurs pour un mouvement ou un artiste. Bien que cette tendance ne soit pas nouvelle, elle connaît un regain de popularité grâce à l’action dynamique de la Frick Collection13. En Europe, l’organisation de la recherche s’organise selon des thèmes similaires : biographie, formation de la collection, intérêt pour un goût14 Enfin, l’exposition dans l’espace domestique permet d’enrichir la réflexion autour des collectionneurs15.

En bref, les études consacrées aux collectionneurs et aux collectionneuses ne permettent pas de cerner l’exposition d’oeuvres prêtées comme objet d’études.

Axe des musées

Pour leur part, les écrits consacrés aux musées fournissent des pistes de réflexion selon de nombreuses perspectives. Dans ce lieu, l’exposition a été abordée de plusieurs manières, dont les approches plutôt historiques16, sociologiques17, politiques18, éducatives19 ou narratives20.

La majorité d’entre elles posent un problème conceptuel important à l’égard de notre objet d’étude. En effet, elles réfléchissent souvent l’exposition à partir de la collection permanente des institutions. Construit comme objet autonome, le phénomène de l’exposition temporaire au sein des musées permet un éclairage limité sur les « Loan Exhibitions »21. Des deux côtés de l’Atlantique, les liens entre les collectionneurs et les musées ont surtout été étudiés par le biais des dations22. L’approche a souvent consisté à réaliser des études de cas. À cet égard, citons les travaux importants rédigés sur l’Art Institute de Chicago23, le musée des beaux-arts de Boston24, le musée du Louvre25 ou les institutions italiennes26. À Montréal, le mémoire de maîtrise de Silvia Sorbelli s’inscrit dans cette perspective27. S’y ajoutent les travaux sur les musées issus d’une collection28.

Ainsi, abordé par l’axe des collectionneurs ou des musées, un bilan historiographique permet un éclairage limité sur les « Loan Exhibitions ». Pourtant, certaines expositions d’oeuvres prêtées s’en rapprochent. Nous en avons identifié deux catégories principales, soit le volet beaux-arts des expositions universelles et des célébrations ponctuelles.

Le volet beaux-arts des expositions universelles

Par leur nature, les expositions universelles sont temporaires. Aussi, les œuvres qui composent leur section consacrée aux beaux-arts sont prêtées. Ces deux caractéristiques les rapprochent des « Loan Exhibitions ».

La recherche sur ce sujet a produit plusieurs publications d’envergure. Réalisé sous la direction John E. Findling et Kimberly D. Pelle, l’Encyclopedia of World’s Fairs and Expositions (2008) constitue une référence incontournable, complétant ainsi une abondante littérature généraliste29. Par ailleurs, certains axes de recherche plus précis ont retenu l’attention, dont l’exemple le plus probant demeure la question de la représentation des peuples30.

Concernant le sujet précis des beaux-arts, Paul Greenhald souligne certaines lignes directrices ayant organisé leur présence dans un chapitre de son livre Ephemeral Vistas. The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851-193931.

Toutefois, ces études apportent un éclairage très limité sur les prêts temporaires des peintures, sculptures et autres objets d’art réunis dans le cadre de ces expositions. De plus, elles concernent des expositions sans lendemain. En effet, outre celles organisées à Paris durant la seconde moitié du XIXe siècle (1867, 1878, 1889, 1900), elles sont pour la plupart conçues comme des événements autonomes. Ce lien relâché entre elles les éloigne de la périodicité des « Loan Exhibitions ». Enfin, elles sont inscrites dans la volonté des autorités officielles des pays concernés puisque l’État s’implique activement dans leur organisation, les éloignant davantage de notre corpus réuni par une association artistique. Pour des raisons similaires, les études consacrées à l’organisation des expositions industrielles possèdent une pertinence limitée32.

Autres expositions d’oeuvres prêtées

Si la structure des expositions universelles les éloigne des « Loan Exhibitions », il en va autrement des expositions qui s’en rapprochent par la forme sans toutefois adopter leur portée officielle. Pour le seul tournant du XXe siècle, les expositions organisées à Chicago (1893), Glasgow (1901), Saint-Louis (1905), Liège (1905), Londres (1908) ou San Francisco (1915) s’inscrivent dans cet ensemble. Dans la plupart de ces cas, des comités privés sont financés par les autorités publiques afin d’organiser l’événement. De plus, elles sont temporaires, uniques, non commerciales, prêtées et collectives.

Malheureusement, la plupart des études portant sur ces événements tient pour acquis notre objet de recherche. L’exposition d’oeuvres prêtées n’est pas réfléchie, elle est documentée. À titre d’exemple, citons les recherches de Perilla Kinchin et Juliet Kinchin sur l’exposition de Glasgow en 1901. Dans Glasgow’s Great Exhibitions. 1888, 1901, 1911, 1938, 1988, les auteures décrivent ses préparatifs, ses cérémonies d’ouverture, ses différentes sections, son architecture et sa réception critique33. Les motivations pouvant expliquer le recours à l’exposition d’oeuvres prêtées ne sont pas étudiées. Une situation similaire se produit pour les expositions adoptant une structure similaire, mais consacrées uniquement aux beaux-arts comme la « Art-Treasures Exhibition » organisée à Manchester en 1857. Dans le livre issu de sa thèse de doctorat, l’historienne Elizabeth A. Pergram la documente et l’inscrit dans une dynamique entre Londres et Manchester34.

La Loan Exhibition, un objet peu étudié

Ainsi, la réunion d’objets dans le cadre d’expositions d’oeuvres prêtées n’est pas un phénomène rare. Plutôt, il semble tellement courant que les recherches s’intéressent peu aux motifs ayant requis son emploi. Il paraît suffire que l’événement soit temporaire, unique et non commercial pour que les œuvres soient prêtées d’une manière collective. Dans ce contexte, l’organisation d’une « Loan Exhibition » n’est pas exceptionnelle. Dans The Story of Exhibitions, Kenneth W. Luckhurst l’inclut même dans sa typologie au même niveau que les expositions artistiques, industrielles, nationales et universelles35.

Des célébrations ponctuelles peuvent justifier l’organisation d’une « Loan Exhibition ». En 1883, la « Pedestal Fund Exhibition » est organisée à New York afin de lever des fonds pour bâtir le piédestal de la statue de la Liberté36. En 1905, une « Loan Collection » célèbre l’ouverture de la galerie Albright à Buffalo37. En 1909 à New York, la « Hudson-Fulton Exhibition » commémore les expéditions d’Henry Hudson et Robert Fulton. Organisée par le Metropolitan Museum de New York, elle réunit une centaine d’œuvres prêtées par un nombre similaire d’individus et d’institutions38.

La Loan Exhibition ponctuelle au sein de l’AAM

L’AAM a aussi recours à la « Loan Exhibition » d’une manière ponctuelle. Organisée en mai 1890 à Montréal, l’exposition de l’Angélus de Jean-François Millet s’inscrit dans cette dynamique. Acquise pour 550 000 francs par l’American Art Association, l’œuvre est la plus chère au monde à ce moment39. Une fois sur le sol des États-Unis, elle est exposée dans sept villes américaines40. Toutefois, ce moment est précédé par un séjour canadien afin de se conformer aux règles douanières41. En mai 1890, l’AAM la présente dans sa galerie permanente accompagnée d’une petite exposition d’oeuvres prêtées lors d’un événement intitulé « Exhibition of the Angelus with small collection of Loan Pictures and Tapistry42 ». À ce moment, dix-sept peintures rejoignent le tableau principal. Il semble que d’autres peintures en transit douanier dans la métropole canadienne fassent partie du lot puisque le collectionneur Potter Palmer de Chicago et la branche new-yorkaise de Durand-Ruel exposent des toiles sans être inscrits au catalogue43. Elles sont rejointes par des prêts de collectionneurs locaux tels que William C. van Horne et John W. Tempest. Enfin, les tapisseries de la famille Lotbinière, réalisées à la manufacture des Gobelins d’après Jean Baptiste Ourdy, sont prêtées par madame MacDonald de Bellefeuille.

D’une manière similaire, l’exposition de 1912 accompagnant l’ouverture du nouveau pavillon de l’AAM sur la rue Sherbrooke peut être considérée comme une célébration ponctuelle. Le motif de son organisation est clairement inscrit dans son titre : « Inaugural Loan Exhibition Held In Connection With The Opening Of The New Building Of The Art Association By T. R. H. The Governor General And The Duchess Of Connaught On The Ninth Day of December Nineteen Hundred & Twelve »44. À cette occasion, 194 peintures et 3 pastels sont fournis par 22 prêteurs. Aucune œuvre n’est en vente.

Ainsi, l’AAM a recours à la « Loan Exhibition » de deux manières différentes. D’une part, elle l’emploie d’une manière ponctuelle pour souligner un événement précis. L’exposition accompagnant la venue de l’Angélus à Montréal et celle organisée au moment de l’inauguration du nouveau pavillon sur la rue Sherbrooke s’inscrivent dans cette dynamique. Ce recours à cette forme d’exposition d’oeuvres prêtées ne semble pas inhabituel.

D’autre part, elle organise une série de 31 « Loan Exhibitions » qu’elle numérote d’une manière séquentielle. Or, ces événements ne célèbrent aucun événement particulier. Cette caractéristique périodique les distingue de l’ensemble des autres « Loan Exhibitions » croisées jusqu’à présent.

L’organisation de « Loan Exhibitions » d’une manière périodique est rare, mais elle n’est pas unique à l’AAM. Par exemple, la ville de Cleveland est le lieu de trois « Art Loan Exhibitions » en 1878, en 1893 et en 189445. À Londres, la British Institution offre quelques points de comparaison avec la situation montréalaise. Lors de sa fondation à Londres en 1805, il s’agissait au départ d’offrir un lieu d’exposition aux artistes locaux46. Rapidement, des expositions de tableaux de Maîtres Anciens, revenant avec périodicité et constituées de prêts de propriétaires privés, sont venus remplir les moments où les galeries étaient vides. Ces expositions sont devenues des moments importants de la scène artistique londonienne jusqu’à la dissolution de l’organisme en 1867.

Conclusion

En bref, les expositions d’oeuvres prêtées de type « Loan Exhibitions » ne sont pas un phénomène purement montréalais. La mise en commun d’oeuvres d’une manière temporaire, unique, non commerciale, prêtée et collective survient fréquemment lors des expositions universelles et de certains événéments ponctuels. Ce qui distingue la situation prévalant à l’AAM est la périodicité avec laquelle l’association a recours à cette modalité d’exposition.

Certaines différences plus fines se dégagent aussi de la confrontation entre les six caractéristiques des expositions montréalaises et les événements similaires. La présence soutenue des marchands d’art parmi les prêteurs en constitue un exemple. Aussi, l’unicité de chacun des événements n’est pas à négliger. Le volume des œuvres étant important, l’AAM dénote un réel souci de renouveau. Il en découle un accès facilité aux salles d’exposition pour toutes sortes d’oeuvres d’art.

La réunion en 1865 d’une toile religieuse d’une jeune fille de treize ans, de médaillons appartenant à Napoléon Bourassa, de peintures mises en vente par des artistes canadiens, de photographies de ruines romaines, de clichés par William Notman, de gravures de Rembrandt, de dessins d’architecture, de meubles et d’une toile attribuée à Jean Baptiste Greuze rend compte de la complexité des « Loan Exhibitions ». Cette complexité la rend difficilement assimilable à des expositions qui, pourtant, en partagent de nombreuses caractéristiques. Selon nous, elle s’explique par la mission éducative et la structure associative de l’AAM. La disparition des « Loan Exhibitions » s’explique par son institutionnalisation.


1 Parmi les nombreux livres offrant un survol de la question, citons James Kearns et Pierre Vaisse, « Ce Salon à quoi tout se ramène ». Le Salon de peinture et de sculpture. 1791-1890, Oxford, Peter Lang, 2010 ; Dominique Lobstein, Les Salons au XIXe siècle. Paris, capitale des arts, Paris, éditions de La Martinière, 2006 ; Gérard-Georges Lemaire, Histoire du Salon de peinture, Paris, Klincksieck, 2004.

2 Cette question a beaucoup été travaillée par Pierre Vaisse, Marie-Claude Genet-Delacroix et Patricia Mainardi. Citons Pierre Vaisse, La Troisième République et les peintres, Paris, Flammarion, 1995 ; Patricia Mainardi, The End of the Salon. Art and State in the Early Third Republic, Cambridge, Cambridge University Press, 1994 ; Marie- Claude Genet-Delacroix, Art et État sous la IIIe République. Le système des beaux-arts, Paris, Publications de la Sorbonne, 1992 ; Patricia Mainardi, « The Double Exhibition in Nineteenth-Century France », Art Journal, vol. 48, no. 1 (1989), p. 23-28 ; Marie-Claude Genet-Delacroix, « Vies d’artistes : art académique, art officiel et art libre en France à la fin du XIXe siècle », Revue d’histoire moderne et contemporaine, vol. 33, no. 1 (janvier-mars 1986), p. 40-73 ; Marie-Claude Genet-Delacroix, « Esthétique officielle et art national sous la Troisième République », Le Mouvement social, no. 131 (avril-juin 1985), p. 105-120.

3 Citons Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays ? L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914, Paris, Nicolas Chaudun, 2009 ; Gill Perry, « Exhibiting les Indépendants : Gauguin and the Café Volpini Show », dans Paul Wood, The Challenge of the Avant-Garde, New Haven, Yale University Press, 1999, p. 164-181 ; Bruce Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition : New Art in the 20th Century, New York, H. N. Abrams, 1994 ; Albert Boime, « The Salon des Refusés and the Evolution of Modern Art », Art Quaterly, vol. 32 (1969), p. 411-426;

4 À titre d’exemple, citons James Abbott McNeill Whistler dont les expositions ont été étudiées par Robin Spencer, « Whistler’s First One-Man Exhibition Reconstructed », dans Gabriel P. Weisberg, Laurinda S. Dixon et Antje Bultmann Lemke, The Documented Image. Visions in Art History, Syracuse, Syracuse University Press, 1987 ; David Park Curry, « Total Control : Whistler at an Exhibition », Studies in the History of Art, vol. 19 (1987), p. 67-82.

5 Citons Kevin Neal, A Wise Extravagance. The Founding of the Carnegie International Exhibitions. 1895-1901, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1996 ; Lawrence Alloway, The Venice Biennale, 1895-1968. From Salon to Goldfish Bowl, Londres, Faber & Faber, 1969.

6 Citons Jérôme Poggi, « Les galeries du boulevard des Italiens, antichambre de la modernité », La revue du Musée d’Orsay, no. 27 (automne 2008), p. 22-33 ; Caroline Durand-Ruel Godfroy, « Paul Durand-Ruel’s Marketing Practices », Van Gogh Museum Journal, 2000, p. 83-89 ; Martha Ward, « Impressionist Installations and Private Exhibitions », Art Bulletin, vol. LXXIII, no. 4 (déc. 1991), p. 599-622 ; Nicholas Green, « Circuits of Production, Circuits of Consumption : The Case of Mid-Nineteenth-Century French Art Dealing », Art Journal, vol. 48, no. 1 (printemps 1989), p. 29-34.

7 Frick Art Reference Library, Center for the History of Collecting in America, Archives Directory for the History of Collecting in America, [ en ligne ], < http://research.frick.org/directoryweb/home.php > (site consulté le 23 janvier 2018).

8 Citons George Harvey, « Henry Clay Frick, builder and individualist », North American Review, 1920, p. 145-149 ; George Harvey, Henry Clay Frick, the Man, New York, Charles Scribner’s Son, 1928 ; Helen Clay Frick, « Henry Clay Frick », Pittsburgh Quote, vol. 4, no. 1 (été 1959), p. 24-25 ; Charles Ryskamp, Henry Clay Frick, the Collector, Londres, Grosvenor House Antiques Fair, 1992 ; Samuel A. Schreiner Jr., Henry Clay Frick : the Gospel of Greed, New York, St. Martin’s Press, 1995 ; Kenneth Warren, Triumphant Capitalism. Henry Clay Frick and the Industrial Transformation of America, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1996 ; Martha Frick Symington Sanger, Henry Clay Frick. An Intimate Portrait, New York, Abbeville Press, 1998 ; Quentin R. Skrabec Jr., Henry Clay Frick. The Life of the Perfect Capitalist, Jefferson (NC), McFarland & Co., 2010 ; James F. Cooper, « Henry Clay Frick and the virtue of art », American Arts Quaterly, vol. 27, no. 3 (été 2010), p. 2-9.

9 Citons Mary Brignano, The Frick Art & Historical Center. The Art and Life of a Pittsburgh Family, Pittsburgh, The Center, 1993 ; The Frick Collection, ‘Legacy of Beauty’ : The Frick Collection, New York, The Frick Collection, 1995 ; Colin B. Bailey, Building the Frick Collection. An Introduction to the House and its Collections, New York, The Frick Collection, 2006 ; Esmée Quodback, « ‘I want this collection to be my monument’. Henry Clay Frick and the formation of the Frick Collection », Journal of the History of Collections, vol. 21, no. 2 (2009), p. 229-240.

10 cf. le bilan historiographique en introduction.

11 Gabriel P. Weisberg, DeCourcy E. McIntosh et Alison McQueen, Collecting in the Gilded Age. Art Patronage in Pittsburgh, 1890-1910, Pittsburgh, The Frick Art and Historical Center, 1997.

12 Citons Janet Lynn Whitmore, « Painting Collections and the Gilded Age Art Market : Minneapolis, Chicago and St. Louis, 1870-1925 », thèse de doctorat, Minneapolis, University of Minnesota, mars 2002 ; Janet Lynn Whitmore, « Transatlantic Collecting : Paris to Minneapolis », dans Petra ten- Doesschate Chu et Laurinda S. Dixon (éd.), Twenty-First-Century Perspectives on Nineteenth- Century Art. Essays in Honor of Gabriel P. Weisberg, Newark, University of Delaware Press, 2008, p. 56-63 ; Jennifer D. Webb, « Gilded Age Collecting in America’s Middle West », Journal of the History of Collections, vol. 22, no. 1 (2010), p. 99-113.

13 Citons Esmée Quodbach, Holland’s Golden Age in America. Collecting the Art of Rembrandt, Vermeer, and Hals, University Park (PA), Pennsylvania State University Press, 2014 ; Inge Reist et José Luis Colomer, Collecting Spanish Art : Spain’s Golden Age and America’s Gilded Age, New York, The Frick Collection, 2012 ; Dennis P. Weller, Rembrandt in America. Collecting and Connoisseurship, New York, Skira Rozzoli, 2011 ; Flaminia Gennari-Santori, « ‘I was to have all the finest’. Renaissance bronzes from J. Pierpont Morgan to Henry C. Frick », Journal of the History of Collections, vol. 22, no. 2 (2010), p. 307-324 ; Virginia Brilliant, Gothic Art in the Gilded Age. Medieval and Renaissance Treasures in the Gavet- Vanderbilt-Ringling Collection, Sarasota, The John and Mable Ringing Museum, 2010.

14 Pour la Grande-Bretagne, citons Inge Reist, British Models of Art Collecting and the American Response. Reflections Across the Pond, New York, The Frick Collection and Frick Art Reference Library, 2014 ; James Stourton et Charles Sebag-Montefiore, The British as Art Collectors. From the Tudors to the Present, Londres, Scala, 2012 ; Pat Starkey, Riches into Art. Liverpool Collectors, 1770-1880, Liverpool, Liverpool University Press, 1993. Pour l’Irlande, Eileen Black et William M. Laffan, Art in Belfast, 1760-1888 : Art Lovers or Philistines ?, Dublin, Irish Academic Press, 2006 ; William M. Laffan, « Ireland’s Collectors : A Historical Perspective », Apollo, no. 511 (sept. 2004), p. 59-65. Pour la Russie, R. P. Gray, « Muscovite Patrons of European Painting. The Collections of Vasily Kokorev, Dmitry Botkin and Sergei Tretyakov », Journal of the History of Collections, vol. 10, no. 2 (1998), p. 189-198. Pour la France, Anne Distel, Les collectionneurs des impressionnistes. Amateurs et marchands, Gruin, Trio, 1989.

15 Parmi les recherches en ce sens, citons Elizabeth Emery et Laura Morowitz, « From the Living Room to the Museum and Back Again. The Collection and Display of Medieval Art in Fin de Siècle », Journal of the History of Collections, vol. 16, no. 2 (2004), p. 285-309 ; Jessica H. Foy et Karal Ann Marling, The Arts and the American Home : 1890-1930, Knoxville (TN), University of Tennessee Press, 1994 ; William Smallwood Ayres, « The Domestic Museum in Manhattan : Major Private Art Installations in New York City, 1870-1920 », thèse de doctorat, Newark (DE), University of Delaware, 1993.

16 Près de notre objet d’études, citons Sharon Macdonald, A Companion to Museum Studies, Malden (MA), Blackwell, 2006 ; Dominique Poulot, « Le XIXe siècle ou le triomphe du musée », Annales. Histoire, Sciences sociales, vol. 48, no. 6 (nov.-déc. 1993).

17 Citons Daniel M. Fox, Engines of Culture. Philanthropy and Art Museums, New Brunswick (NJ), Transaction, 1995 ; Marcia Pointon, Art Apart : Art Institutions and Ideology across England and North America, Manchester, Manchester University Press, 1994.

18 Citons Brandon Taylor, Art for the Nation. Exhibitions and the London Public, New Brunswick (NJ), Rutgers University Press, 1999 ; Ivan Karp et Steven D. Levine, Exhibiting Culture. The Poetics and Politics of Museum Display, Washington, Smithsonian Institution Press, 1991 ; Annie Coombes, « Museums and the Formation of National and Cultural Identities », Oxford Art Journal, vol. 11, no. 11 (1988), p. 57-68.

19 Citons Jean Galard, Le regard instruit. Action éducative et action culturelle dans les musées, Paris, La documentation française, 1999 ; Sarah Selwood, Sue Clive et Diana Irving, Cabinets of Curiosity ? Art Gallery Education, Londres, Arts & Society, 1994 ; The Council on Museums and Education in the Visual Arts, The Art Museum as Educator. A Collection of Studies as Guides to Practice and Policy, Berkeley, University of California Press, 1978.

20 Citons David Carrier, Museum Skepticism. A History of the Display of Art in Public Galleries, Durham (NC), Duke University Press, 2006 ; Dominique Poulot, « La morale du musée. 1789-1930 », Romantisme, vol. 112 (2001), p. 23-30.

21 Citons Francis Haskell, The Ephemereal Museum. Old Master Paintings and the Rise of the Art Exhibition, New Haven et Londres, Yale University Press, 2000 ; Michael Belcher, Exhibitions in Museums, Leicester, Leicester University Press, 1991.

22 L’ouvrage offrant le meilleur survol sur cette question demeure Anne Higonnet, A Museum of One’s Own. Private Collections, Public Gift, Pittsburgh, Periscope Publishing, 2010.

23 Citons Véronique Long, Mécènes des deux mondes. Les collectionneurs donateurs du Louvre et de l’Art Institute de Chicago. 1879-1940, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007 ; Ellis Waterhouse, « Earlier Paintings in the Earlier Years of the Art Institute : The Role of the Private Collectors », Art Institute of Chicago Museum Studies, vol. 10 (1983), p. 79-91.

24 Citons Iain Jeremy Stewart, « Putting the Pieces in Place : The Collecting Practices of Edward Perry Warren (1860-1928) and the Museum of Fine Arts, Boston », mémoire de maîtrise, Montréal, Université Concordia, 2003.

25 Citons Ting Chang, « The Limits of the Gift. Alfred Chauchard’s Donation to the Louvre », Journal of the History of Collections, vol. 17, no. 2 (2005), p. 213-221 ; Véronique Long, « Les collectionneurs d’œuvres d’art et la donation au musée à la fin du XIXe siècle : l’exemple du musée du Louvre », Romantisme, vol. 112 (2001), p. 45-54.

26 Citons les deux textes parus dans Barbara Marx (éd.), Sammeln als Institution von der fürstlichen Wunderkammer zum Mäzenatentum des Staates, Munich, Deutscher Kunstverlag, 2006 : Edouard Pommier, « De la collection au musée : l’exemple de l’Italie », p. 3-12 et Giuseppe Olmi, « Private Collections and Public Patrimony : The Case of Bologna in the Modern Age », p. 37-44.

27 Silvia Sorbelli, « Renaissance Art in Montreal : The City’s Early Collectors and Their Gifts to the Art Association of Montreal and the Montreal Museum of Fine Arts », mémoire de maîtrise, Montréal, Université Concordia, septembre 2010.

28 Les recherches entourant l’Isabella Stewart Gardner Museum (Boston) illustrent cette approche. Pour ce cas, citons Elle Prokop, « ‘Here one feels existence’ : Isabella Stewart Gardner’s Spanish Cloister », dans Inge Reist et José Luis Colomer, Collecting Spanish Art : Spain’s Golden Age and America’s Gilded Age, New York, Frick Collection, 2012, p. 97-123 ; Rosemary Matthews, « Collectors and why they Collect. Isabella Stewart Gardner and her Museum of Art », Journal of the History of Collections, vol. 21, no. 2 (2009), p. 183-189 ; Hilary Power Steinberg, « Jane Stanford, Isabella Gardner, and Phoebe Hearst : Philanthropists and Museum Builders », mémoire de maîtrise, San Francisco, 2000.

29 John E. Findling et Kimberly D. Pelle, Encyclopedia of World’s Fairs and Expositions, Jefferson (NC), McFarland & Co., 2008. Citons également Robert W. Rydell, World of Fairs. The Century-of-Progress Expositions, Chicago, University of Chicago Press, 1993 ; Linda Aimone et Carlo Olmo, Les expositions universelles. 1851-1900, Paris, Belin, 1993 ; Brigitte Schroeder-Gudehus, Les fastes du progrès. Le guide des expositions universelles, 1851-1992, Paris, Flammarion, 1992.

30 Citons Mabel O. Wilson, Negro Building. Black Americans in the World of Fairs and Museums, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 2012 ; Christiane Demeulenaere-Douyère, Exotiques expositions… Les expositions universelles et les cultures extra-européennes. France. 1855-1937, Paris, Somogy Éditions d’art, 2010 ; Robert W. Rydell, All the World’s a Fair. Visions of Empire at American International Expositions, 1876-1916, Chicago, University of Chicago Press, 1984.

31 Paul Greenhalgh, Ephemeral Vistas. The Expositions Universelles, Great Exhibitions, and World’s Fairs, Manchester, Manchester University Press, 1988, p. 198-224.

32 Sur ce sujet, citons Elsbeth Heaman, The Inglorious Arts of Peace. Exhibitions in Canadian Society during the Nineteenth Century, Toronto, University of Toronto Press, 1999.

33 Perilla Kinchin, Juliet Kinchin et Neil Baxter, Glasgow’s Great Exhibitions. 1888, 1901, 1911, 1938, 1988, Windlebury, White Cockade, 1988. Pour l’exposition de 1901, voir p. 55-93.

34 Elizabeth A. Pergam, The Manchester Art Treasures Exhibition of 1857, Farnham, Ashgate, 2011.

35 Kenneth W. Luckhurst, The Story of Exhibitions, Londres et New York, The Studio Publications, 1951.

36 Maureen C. O’Brien, In Support of Liberty: European Paintings at the 1883 Pedestal Fund Art Loan Exhibition, Southampton (New York), Parrish Art Museum, 1986.

37 The Buffalo Fine Arts Academy. Albright Art Gallery. Catalogue of the Inaufural Loan Collection of Paintings. May 31 to July 1, 1905. Buffalo, The Buffalo Fine Arts Academy, 1905.

38 Metropolitan Museum of Art, The Hudson-Fulton Celebration. Catalogue of an Exhibition held in the Metropolitan Museum of Art. New York, Metropolitan Museum of Art, 1909.

39 Bradley Fratello, « France Embraces Millet : The Intertwined Fates of The Gleaners and The Angelus », The Art Bulletin, vol. 84, no. 4 (décembre 2003), p. 685.

40 Id., p. 695.

41 Monique Nonne, « Les droits douaniers américains et les marchands de tableaux français au XIXe siècle », 48/14. La revue du Musée d’Orsay, no. 14 (printemps 2002), p. 102-108 .

42 Art Association of Montreal. Exhibition of the Angelus with a Small Collection of Loan Pictures and Tapistry. Montréal, Art Association of Montreal, 1890.

43 Ces œuvres sont inscrites au registre. Il s’agit de Bois sacré cher aux arts et aux muses par Pierre Puvis de Chavanne (Potter Palmer), Dordrecht et Landscape with Cattle par Eugène Boudin (Durand-Ruel), The Race par John Lewis Brown (Durand-Ruel) et Diana par Camille Corot (J. S. Inglis de New York).

44 Art Association of Montreal, Inaugural Loan Exhibition Held In Connection With The Opening Of The New Building Of The Art Association By T. R. H. The Governor General And The Duchess Of Connaught On The Ninth Day of December Nineteen Hundred & Twelve, Montréal, Art Association of Montreal, 1912.

45 Case Western Reserve University, Encyclopedia of Cleveland History : Art Loan Exhibitions, [en ligne], <http://ech.case.edu/cgi/article.pl?id=ALE> (site consulté le 8 octobre 2014).

46 Judy Egerton, The British School, Londres, National Gallery of Art, 1998, p. 382-384. Sur le British Institution, voir Peter Fullerton, « Some Aspects of the Early Years of the British Institution », mémoire de maîtrise, Londres, University of London, 1979 ; Peter Fullerton, « Patronage and Pedagogy : the British Institution in the Early Nineteenth Century », Art History, vol. 5, no. 1 (1982), p. 59-72.

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